Spektakl Grupa krwi

MOJA MIŁOŚĆ

Tekst / dramaturgia ADAM KREPSKI*, JERZY DUSZEWSKI*,

MACIEJ GORCZYŃSKI

Reżyseria, video, MACIEJ GORCZYŃSKI

Sesje zdjęciowe, reżyseria światła, video IWONA BANDZAREWICZ

Obsada ADAM KREPSKI, JERZY DUSZEWSKI

Muzyka na żywo PIOTR KORZENIAK

Grafiki JERZY DUSZEWSKI

Scenografia, kostiumy ZESPÓŁ

Produkcja TEATR BARAKAH w KRAKOWIE

Premiera 27 marca 2026

Zdjęcia ze spektaklu IWONA BANDZAREWICZ

* Pseudonimy artystów z Białorusi

1/1

Punktem wyjścia pracy nad spektaklem jest sytuacja społeczności Queer w Republice Białorusi, gdzie przygotowywana ustawa zakazuje reprezentacji jakiejkolwiek symboliki odnoszącej się do LGBT+: od ubioru i sposobu zachowania, po dzieła sztuki.

Za publikację w mediach społecznościowych lub komentarz dotyczący tematyki Queer grozić będzie grzywna, prace społeczne, a nawet kara więzienia. Zrozumienie przyczyn nienawistnego stosunku dyktatorów w rodzaju Łukaszenki czy Putina oraz ich propagandystów do społeczności Queer jest kluczowe do zrozumienia ideologii „russkiego miru”, będącej podstawą agresywnej polityki Federacji Rosyjskiej. Stawiamy tezę, że konflikt między społecznością LGBT+ a totalitarnymi dyktaturami jest uniwersalny, a jedną z jego przyczyn jest specyficzna pozycja artysty Queer.

Widmo dyktatora, które w spektaklu przywołujemy, nie może umrzeć, odradza się ciągle na nowo, przyjmując kolejne formy, infekuje marzeniem o kolektywnej przemocy i autorytarnej opiece. Czy widmo dyktatora ma coś do zaoferowania współczesnym Polakom?

W „Mojej miłości” zestawiamy ze sobą widmo i Queera, a także słuchamy tego, co oboje mają do powiedzenia. Ukazujemy, jak ideologia jest kusząca, jak wabi, a równocześnie jak przenika się z Queerem w dziwnym miłosno-nienawistnym związku.

Nasze przedstawienie nie przyjmuje formy teatru politycznego czy dokumentalnego.

Staramy się, aby nie był to spektakl bazujący na martyrologii osób Queer.

Zależy nam, aby nie reprezentować tych osób jako ofiar, a wręcz przeciwnie, pokazać ich siłę. Tematem spektaklu jest więc siła słabych. A siłą słabych jest również poczucie humoru.

To będzie zabawny spektakl.

Idea sztuki zrodziła się podczas pracy białorusko-polskich twórców w Laboratorium Dramaturgicznym „Proste słowa”, zorganizowanym przez fundację BY Teatr w Centrum Kultury w Lublinie w 2025 roku, pod opieką kuratorską Romana Pawłowskiego.

NAGRODY

Marka Radia Kraków za marzec 2026

1/1

Aleksandra Bałda

Kto boi się gołębi?

Didaskalia

Gdyby taki spektakl powstał w Białorusi czy w Rosji, Teatr Barakah na drugi dzień stałby się „Państwowym Teatrem im. Feliksa Dzierżyńskiego”, a twórcy musieliby zapłacić ogromne grzywny, mówią performerzy. Jeżeli przedstawienie zobaczyłby nieletni, kara byłaby jeszcze wyższa. W Rosji odpowiedzialność spoczywa nie tylko na twórcach, ale także na widzu – za oglądanie spektaklu również grozi kara grzywny.

Gdy wchodzimy na widownię Teatru Barakah, wita nas Adam Krepski (obaj artyści z Białorusi występują pod pseudonimami), który siedzi na barowym krześle na środku sceny. „Dobry wieczór państwu, miło was zobaczyć, miłego wieczoru”. Mówi łagodnym, „kobiecym” głosem, ma podkręcone włosy, makijaż, podkolanówki, białą sukienkę, siedzi z nogą założona na nogę. Później okaże się, że ta serdeczna i uprzejma osoba jest artystą queer na celowniku białoruskiego reżimu i dlatego występuje w teatrze w Polsce, a nie w rodzinnym kraju. Performer w dalszych częściach spektaklu opowie o sytuacji osób queerowych w warunkach dyktatury, która nie znosi tego wszystkiego, czego nie da się skontrolować i zunifikować. W prologu natomiast dowiadujemy się tylko, że jest absolwentem historii sztuki w Białorusi, obecnie studiuje teatrologię na Uniwersytecie Jagiellońskim. Partneruje mu Jerzy Duszewski – wcielenie stereotypu prymitywnej, wulgarnej męskości: ubrany w bokserki, koszulkę na ramiączkach, tzw. żonobijkę, spod której wystaje mu brzuch. To on będzie ucieleśniał figurę dyktatora. Bywa brutalny, agresywny, sika do wiadra stojącego pod ścianą. Obaj mówią po polsku z wyraźnym białoruskim akcentem – nie wszystkie ich wypowiedzi da się zrozumieć. Jeszcze trudniej jednak pojąć horror życia osób queerowych na Białorusi pod rządami Łukaszenki.

Narracja spektaklu zbudowana jest wokół relacji queer versus dyktator. Zgodnie z zasadą „stop making bad people famous”, uwaga nie jest skupiona wyłącznie na oprawcy, lecz przede wszystkim na podmiotowości osób queerowych. Biały makijaż i rozmazane uszminkowane usta obu mężczyzn budzą skojarzenia z trupami, a mroczne, dziecięce rysunki na ścianie i projekcje zmultiplikowanych, zdeformowanych głów z krwawiącymi ustami, zgniłymi szyjami i kropkami zamiast oczu tworzą atmosferę zombie-horroru. Widmo dyktatora przez cały spektakl wisi w powietrzu jak realna groźba – animacjom towarzyszy okropny, ogłuszający hałas, przez który przebijają wyłącznie słowa Łukaszenki, żaden inny dźwięk (również głos oporu) już nie ma szans zostać usłyszany.

Performerzy przypominają historię dojścia Łukaszenki do władzy – na początku świat śmiał się z niego, widział w nim „wesołego staruszka ze wsi”. Ale Białorusinom nie było do śmiechu, gdy przeciwnicy tego „staruszka” zaczęli znikać w tajemniczych okolicznościach. Mimo powagi opowiadanych historii, przegięcie Duszewskiego i performerska, półprywatna kondycja Krepskiego sprawiają, że spektaklowi daleko do martyrologicznego tonu czy moralizowania. Wykład performatywny łączy się tu ze scenami muzycznymi (np. piosenki śpiewane po białorusku), a kamp z tkliwością. W niektórych scenach performerzy dzielą się z publicznością prywatnymi doświadczeniami – Krepski opowiada o agresji mińskich chuliganów wobec niego i o matce, która nie rozumiała jego nieprzystającej do cispłciowych norm ekspresji w czasie dojrzewania. Dodaje, że informacje o gender pojawiły się na Białorusi z dużym opóźnieniem i dopiero lektura tekstów o amerykańskiej mniejszości seksualnej pozwoliła mu zrozumieć swoją niebinarność i poczuć, że wszystko jest z nim w porządku.

Słowo „gołuboj” (niebieski), którym w języku rosyjskim określa się geja, ma wspólny rdzeń etymologiczny z gołębiem (gołub’). Ta gra słowna to jeden z najbardziej zapadających w pamięć motywów spektaklu. Jak wyjaśnia Krepski – gdy przyjechał do Krakowa, był zdziwiony, jak dużo jest w nim gołębi, i choć na początku traktował te ptaki z dystansem, to później jednak obdarzył je sympatią. Dystans wynikał być może z tego, że niechęć do gołębi i uznawanie je za szkodniki wzbudzało skojarzenia z represjami wobec osób queerowych. W spektaklu pluszowe gołębie są rozrywane na kolcach przytwierdzonych do ścian, jak do parapetów i balkonów krakowskich kamienic. „Masakry”, w której pióra lecą jak po rzezi, dokonuje Duszewski w roli dyktatora, a martwe gołębie nabierają politycznego znaczenia. Krepski tuli je i gładzi, jakby grzebał wszystkich zmarłych queerów, ofiary prześladowań na Białorusi. Na jednej ze ścian umieszczono obraz dwóch gołębi stykających się dzióbkami, a pod nimi wisi prawosławny krzyż, co budzi skojarzenia z obowiązującym zarówno w Polsce, jak i u naszych wschodnich sąsiadów prawem zakazującym parom homoseksualnym zawieranie związków małżeńskich. W innej części wyświetlane jest wideo z Krepskim, na którego rękach siadają gołębie. Pojawia się projekcja nieba z białymi chmurami, kojarząca się z wolnością tych stworzeń, którym w przestworzach nie zagrażają ludzie. Gołuby mogą odlecieć, uciec. Gołuboje skazani są na życie na ziemi, na której są niechciani. Twórcy pytają, czy lepiej być dyktatorem, czy gołębiem, nawiązując do wypowiedzi Łukaszenki, który stanowczo stwierdza, że lepiej być tym pierwszym. Jednak performerzy udowadniają, że siła tkwi w byciu sobą. Napis na ścianie odwraca nienawistne zdanie prezydenta Białorusi: trzeba oporu. Oporu, który niedługo może również nam być potrzebny, jeśli nie zatrzymamy w Polsce wzrastających tendencji konserwatywnych i odkładania praw osób queer na później.

Zanim jednak pluszowe gołębie spotka na scenie drastyczny koniec, zobaczymy, jak tańczą Jezioro łabędzie (a może Jezioro gołębie?) Piotra Czajkowskiego. Krepski prosi Duszewskiego o stworzenie romantycznego baletu o relacjach ptaków, co w zderzeniu z prostacką, niechlujną figurą dyktatora tworzy obraz jednocześnie śmieszny i przejmujący. Podziwiamy na scenie koszmar rosyjskich i białoruskich dyktatorów: przegięte, squeerowane Jezioro łabędzie. Ta trawestacja ikonicznego baletu, przypominająca lalkowy teatr pacynek-gołębi, to mistrzowski popis operowania kampem. Podobnie imponuje Duszewski, performując autorytarnego polityka, który występuje w spektaklu, bo w końcu, jak mówi Krepski, „teraz jest moda na dyktatorów”. Duszewski przeraża i śmieszy jednocześnie – siedząc pijany na toalecie-wiadrze, chce hajlować, mamrocze coś po niemiecku, a w odpowiedzi trzeźwiące upomnienie Krepskiego-żony: „proszę zdjąć majtki, stary debilu, jak już siedzisz na kiblu, jesteś w Białorusi, tak nie można”.

Kto boi się gołębi? To pytanie rodzi się podczas spektaklu, a skojarzenie z książką Judith Butler Who’s Afraid of Gender (2024) nie jest bezzasadne. Butler tłumaczy, dlaczego ruchy konserwatywne tak często odwołują się do niebezpieczeństwa, jakie rzekomo niosą ze sobą teorie queerowe i genderowe. Strach przed nimi jest celowo nakręcany, by odwrócić uwagę od realnych problemów, takich jak zaawansowany kapitalizm, kryzys klimatyczny czy wojny. Dlatego artysta queerowy jest tak niebezpieczny – pokazuje innym, że jest jednostką, której nie da się łatwo zaszufladkować. Butler zauważa również, że politycy używają walki z „ideologią gender”, aby legitymizować swoją władzę jako „obrońców normalności” w świecie pełnym chaosu. Czy takiej właśnie strategii nie używają polscy politycy? Dzisiejsza władza (choć deklaratywnie centrowa) stosuje podobne mechanizmy wypierania postulatów queerowych (chociażby brak prawnego usankcjonowania związków partnerskich). To „kultywowanie normalności” staje się wygodną zasłoną dla unikania realnych zmian prawnych, co czyni polską sytuację bliższą wschodnim realiom, niż chcielibyśmy przyznać. Skonfrontowanie Polaków z wizją dyktatora, przechadzającego się na wideo po ulicach Krakowa i kuszącego obywateli wizją nowej, zbudowanej „na trupach wrogów” Polski, w której „krew poleje się na ulicach”, jest otrzeźwiającym policzkiem. Uświadamia, że ta ideologia może przekroczyć każdą granicę. Słowa, że „to wszystko dzieje się bardzo blisko”, brzmią jak ostrzeżenie. Czy polska dyktatura nadejdzie? W czasach przybierającego na sile zwrotu konserwatywnego to nie jest bezzasadne pytanie. A może to społeczność queerowa zapragnie odwrócenia ról i wprowadzi „queerową dyktaturę”, którą przez chwilę performuje Krepski, zainspirowany tekstem Zoë Leonard I want a president. Performer ogłasza potrzebę prezydentki „butch-lesbijki, drag queen albo pedała chorego na AIDS”. Pyta, czy po latach ucisku queer ma potencjał, by sam stać się dyktatorem. Albo, jak sam mówi o sobie – osobą dyktatorską.

Krepskiemu i Duszewskiemu towarzyszy Dave (Piotr Korzeniak) – gitarzysta i autor muzyki, który również ma pomalowaną na biało twarz i jest integralną częścią tego upiornego świata. To widmo postaci z nowojorskiego Stonewall – światowego symbolu oporu. Przypomnienie zamieszek z 1969 roku, które zapoczątkowały współczesny ruch walki o prawa osób LGBTQ+, a także amerykański manifest Leonard pojawiają się w spektaklu nie bez powodu. Twórcy prowokują do zastanowienia się, czy każdy kraj musi wypracować własne Stonewall. Jeśli tak, czym byłoby Stonewall w Białorusi lub w Polsce? Performerzy sugerują, że to właśnie amerykańska tradycja radykalnego buntu może być jedynym realnym punktem odniesienia dla białoruskich osób queer, żyjących w systemie, który dąży do ich unicestwienia. Czym jednak mogłoby być Stonewall w Mińsku? Czy to opór artystów tworzących pod pseudonimami? Czy głośny bunt na wzór tego z Nowego Jorku byłby w Białorusi w ogóle możliwy? I mimo że amerykańska historia i kultura queer różni się od wschodnioeuropejskiej codzienności, to właśnie wspólny gniew, taki jak ten pod barem Stonewall, jest tym, co łączy „słabych” ponad granicami.

W myśl hasła „nic o nas bez nas”. Maciej Gorczyński w Teatrze Barakah oddał głos artystom, których ojczyzna chciała go pozbawić. W jednej ze scen wyświetlana jest wypowiedź Krystyny Grekowej, białoruskiej aktywistki mieszkającej w Warszawie, która zastanawia się, kim są „słabi”, pominięci, dyskryminowani. Dochodzi do wniosku, że „nie ma słabych, są tylko niekochani”. Moja miłość to wołanie o widzialność queerowego migranta, który jest „podwójnie Inny”. Jest to spektakl tak ważny, że drugorzędne wydają się pytania o nowatorskość artystycznych rozwiązań. Twórcy obnażają przed nami prawdę o systemowym ucisku po to, aby nikt, kto go zobaczy, nie mógł później powiedzieć, że „nie wiedział”. Osoby performerskie muszą posługiwać się pseudonimami z obawy przed represjami wobec swoich rodzin, które zostały w kraju. Białoruski rząd opracował ustawę zakazującą jakiejkolwiek obecności treści queerowych w przestrzeni publicznej pod karą więzienia. Mówiąc o nowym prawie, performerzy nie płaczą, nie dramatyzują – jakby oswoili się z tym horrorem. 2 kwietnia 2026 roku Rada Republiki przyjęła projekt tej ustawy.

Jacek Mroczek

Kamienie milowe zniewolenia

TeatrVaria

Ludzie wolni często lekceważą zagrożenia. Do końca mierzą świat własnymi miarkami. Uważają, że żadne niebezpieczeństwa nie są istotnie realne. Przecież komu mogłoby zależeć na rozbijaniu porządku opartego na fundamencie wolności? Nie wierzyliśmy w 1939 roku w nadciągające unicestwienie Polski. Nie wierzyliśmy u progu XXI wieku w wojenną burzę tuż u naszych - ponownie - granic, w obrębie których odbudowaliśmy wolność. A burza stoi u bram. Jej czarne chmury piętrzą się nad horyzontem.

Ta burza nie wzięła się z nikąd. Ona także rosła powoli, karmiona lekceważeniem i niedowierzaniem. Zrozumienie mechanizmu jej powstawania, istoty budowania dyktatur za wschodnią granicą Polski ,leży u podstaw „Mojej miłości”. Spektaklu w reżyserii Macieja Gorczyńskiego, który miał właśnie premierę na scenie krakowskiego Teatru Barakah.

Rzadko z przyjemnością oglądam spektakle dotykające bieżących spraw politycznych.

Mierzi mnie odmienianie przez wszystkie przypadki zagrożeń, taktowanie lęku i ciągłe udawanie Katonów w kraju desperatów. Wypieram zagrożenie. Umykam do teatru w poszukiwaniu światów równoległych. Wolnych. I paradoksalnie, gdy na scenie Barakah spotkało się to co mnie mierzi z wolnością, w której się chowam - efekt przeszedł moje oczekiwania. Może po prostu potrzebowałem głosu mądrze rzeczowego, a nie emocjonalnego bełkotu? Bo „Moja miłość” mówi spokojnie. Ale to, co mówi jest wstrząsające.

Na scenie dwóch performerów z Białorusi. Poznajemy ich pod pseudonimami.

Czy je rozszyfrowywać? Uczciwie mówiąc ten element uważam za jedyny słaby punkt widowiska. To postaci znane. Nie wierzę aby służby jakiegokolwiek kraju nie były w stanie w ciągu kilkunastu sekund dowiedzieć się kim są Jerzy Duszewski i Adam Krepski.

Skoro jednak im zależy - niech pozostaną Jerzym i Adamem.

Adam to socjolog. Dokumentuje los społeczności LGBT na terenie poradzieckim.

Białoruś i Rosja. Tu zmieniło się relatywnie najmniej. Tu trwa ZSRR w całej okazałości.

I tu jest najwięcej pola do obserwacji. Jerzy to performer, reżyser i aktor. Spotykając się na scenie Teatru Barakah ustalają role. Adam będzie narratorem i postaciami kobiecymi w ich opowieści. Jerzemu przypada osoba dyktatora. Skoro obaj są Białorusinami, nie muszę chyba wskazywać którego dyktatora zobaczymy?

I tu zaczyna się świetnie pomyślane, dynamiczne, nieco ponad godzinę trwające widowisko. Rusza jak wystrzelona z wyrzutni rakieta. Najpierw mozolnie kumuluje siłę, aby pokonać próg grawitacji. Potem błyskawicznie nabiera tempa. Mknie aby uderzyć precyzyjnie w cel. „Moja miłość” tak właśnie jest skonstruowana. Wprowadza nas w jego poetykę kilka złotych myśli Aleksandra Łukaszenki. Ten zawsze budzący moje przerażenie styl.

Ciepły głos, proste zdania. Oto wódz-ojciec. Działa z troską o swoich poddanych. Jeśli im czegoś zakazuje, to z uwagi na ich dobro. Maluczkich, bezbronnych, którzy sami mogliby podjąć złe decyzje a potem zwyczajnie ich żałować. LGBT? Czyli lesbijki i homoseksualisci. Wódz zamyśla się i po chwili daje odpowiedzi. Kobiety są zawsze w jakiejś mierze lesbijkami. Łagodność wodza budzi mdłe poczucie poddaństwa. Ale mężczyźni - tu wódz tężeje i wyrzucą z siebie słowa jak kamienie. Mężczyzna ma być mężczyzną.

Niech sobie te ruchy powstają w Niemczech, w Polsce. Nie u nas. Nie na Białorusi.

Całość oglądamy na ekranie. Twarz dyktatora przykryta animowaną maską.

Krwawym strzępem głowy, w której otwiera się żarłoczna, uzębiona paszcza.

Nagle obraz się zmienia. Widzimy zwielokrotnione wizerunki dyktatora.

Dźwięk zamyka się w powtarzaniu jednego słowa. Sylaby. Wreszcie głoski.

Staje się jedynie trzaskiem zębów o zęby. Trzaskiem rytmicznym, szybkim.

Jak strzały karabinu maszynowego.

A potem jest dramatyczny apel do dyktatora. Pierwszy kamień milowy spektaklu.

Wódz nie pozwoli mężczyznom na feminizację a kobietom na maskulinizację.

Lud ma klaskać i w takt oklasków płodzić i rodzić. Żołnierzy i niewolników.

Wszelkie odstępstwa od tradycyjnych ról kobiety i mężczyzny są w kraju wodza tępione.

Jak wadliwe tryby w wielkiej machinie. Gdy nie pracują należycie - należy je wymienić. Zniknąć. Gdzie trafiają? Znikają. Po prostu.

Zmienia się dominanta. Narrator odchodzi w kąt a widowisko opanowuje dyktator.

Jerzy Duszewski jest przerażająco prawdziwy. Nie skupia się na małpowaniu Łukaszenki. Podpatrywaniu i parodiowaniu gestów, czy mimiki białoruskiego wodza. On wydobywa istotę osobowości dyktatora. Właśnie ten przerażający konglomerat pozornej ojcowskiej łagodności w formie, wraz ze straszliwą siłą przekazywanej informacji. Po chwili zmienia się.

Staje przed nami demon zła. Połykający mikrofon, symbol nachalnie głośnej propagandy, potwór. Oto dyktator w czystej postaci. Nieskażone eufemizmami, żartem, próbą parodii, wydestylowane ludzkie zło. Drugi kamień milowy „Mojej miłości” toczy się po scenie.

Ponownie Adam. Zaczyna opowieść o początkach. Gdy świat był jeszcze zachłyśnięty wolnością i nie wierzył że chmurka ledwie nad horyzontem widoczna może zasłonić całe niebo czarnym, gęstym obłokiem. Początek był niewinny. Ot, zabawny, ciepły pan. Entuzjasta, który stanął na czele dopiero co ulepionego wolnego kraju.

Przecież on nie utrzyma się u władzy dłużej niż jedną kadencję, mówili ci co zapatrzeni w wolność woleli obserwować plamy na słońcu zamiast coraz większych czarnych smug na swoim życiu. Rósł w siłę ten zabawny, ciepły pan. Powoli zapatrzeni w wolność zaczęli znikać. Pojedynczo, po kilku. A wolność znikała razem z nimi. I już nikt nie widział zabawnego, ciepłego pana. Na trybunie stał on i nie on. Wódz - dyktator. Z roku na rok silniejszy. Groteskowy a zarazem piekielnie niebezpieczny. Fascynujący skutecznością.

Gdy pewnego dnia obudzili się ci, którzy nie znikli i postanowili wyjść na ulice - wódz zmiażdżył ich protesty tak, jakby były zrobione z czekolady pozostawionej na rozgrzanym od słońca stole. Następny - trzeci kamień milowy krakowskiego spektaklu jest twardy i zimny. Sypią się z niego iskry ostrzegawczego strachu.

Dyktatury zazwyczaj kończą się źle dla dyktatorów. Wcześniej. Później. Historia ma w kieszeni bat sprawiedliwości. Korzysta z niego oszczędnie i opieszałe. Ale korzysta.

Bo kim jest dyktator? Skrzętnie ukrytym pod pancerzem brutalnej niesprawiedliwości kłębowiskiem lęku. Zagubienia, słabości. Strachu, czy kolejny dzień nie odbije się hukiem okrzyków niezadowolenia od ścian ufortyfikowanej rezydencji. Nasłuchiwania, czy wystrzał słyszany z oddali to jeszcze salwa egzekucji, czy już sygnał powstania. Ten czwarty kamień milowy „Mojej miłości” jest przyszłością. Życzeniem zmęczonych życiem.

Życzeniem ludzi, którym odebrano kraj, wolność, godność. Wyglądają zza słupów granicznych. Patrzą na swoją ojczyznę. Na gęstniejący nad nią cień.

Teatr Barakah przyzwyczaił mnie do swojego fascynującego języka. Do jakości spektakli granych na mikro scenie w makro sposób. Nic się nie zmieniło. „Moja miłość” to opowieść wielka. Ważna i wstrząsająca. A opowiedziana przez trzy osoby. Bo przecież nie sposób pominąć roli Piotra Korzeniaka. Bez niego, jego instrumentów i jego opracowania muzycznego to nie byłoby tak mocne przeżycie. No i jest przecież w jednej ze scen symbolicznym Dave’m van Ronkiem ze Stonewall, czyli gościem z 1969 roku w naszych czasach.

Trzy osoby opowiedziały ze sceny o genezie, rozwoju i rozkwicie dyktatury.

Konkretnie, spokojnie, przekonująco. Dały też życzenie przyszłości. Czy się sprawdzi?

To już domena świata pozateatralnego. Pozostając w wiecznie bezpiecznej kryjówce jaką stanowi widownia, powiem: Na „Moją Miłość” do krakowskiego Teatru Barakah wybrać się po prostu warto. Bardzo warto.

Agnieszka Lorenc

Gołąbeczki

Teatr dla Wszystkich

Białoruski reżim Aleksander Łukaszenka podejmuje kolejne kroki w stronę systemowego wykluczenia, proponując nowelizację Kodeksu wykroczeń administracyjnych, której jednym z filarów ma być zakaz „propagandy LGBTQ+”. Queerowość w „Mojej miłości” to początek szerokiej debaty nad kwestią tożsamości, ale i wolności jednostki marginalizowanej. W końcu tym, o czym mówią twórcy, jest siła słabych.

Punktem wyjścia staje się język – pozornie niewinny, a w rzeczywistości głęboko uwikłany w przemoc symboliczną. „Gołąbeczki” – zdrobnienie, które w polszczyźnie niesie ciepło uczuć i lekkość – tu nabiera ciężaru wykluczenia. W Białorusi społeczność LGBTQ+ bywa określana pogardliwie mianem „gołębi”. Ta językowa gra, mogąca wydawać się interesującą w oczach krakowskich widzów korelacją, szybko odsłania swoje mroczne podłoże dla mniejszości za wschodnią granicą.

O antyutopijnym reżimie opowiadają Adam Krepski i Jerzy Duszewski. Ten drugi ukazuje różne twarze – raz jest trybunem, raz błaznem, raz kimś na granicy obłędu. Ta zmienność nie świadczy jednak o wolności, lecz o ukazaniu niestabilności. W dynamicznym, nerwowym ruchu Jerzego skupia się cała ambiwalencja władzy – pozorna siła, która maskuje wewnętrzny strach przed „innym”. Wypychanie ust mikrofonem w jednej ze scen staje się tu gestem szczególnie wymownym – jakby głos władzy był jednocześnie narzędziem przemocy i czymś, co dławi, deformuje, odbiera możliwość prawdziwej wypowiedzi. Na przeciwległym biegunie stoi Adam, który jest głównym narratorem. Początkowo siedzi w centrum sceny, lecz stopniowo przesuwa się w jej kąt. Nie operuje ekspansją ani krzykiem – jego jedyną formą „władzy”, o której sam mówi, jest kontrola uwagi widza. I robi to bardzo skutecznie.

Spektakl przybiera formę niezwykle swobodną, wymykającą się jednoznacznym kategoriom. To jednocześnie wykład, performans i stand-up – przestrzeń, w której dystans między sceną a widownią ulega rozmyciu. Występujące pod pseudonimami osoby aktorskie nie prowadzą widza linearną narracją od A do Z. W tym przedstawieniu blisko siebie nie jest nawet W i Z. W reżimowej narracji Wschód jawi się jako bastion wartości, niemal sakralna ostoja konserwatyzmu, podczas gdy Zachód zostaje zdegradowany do figury moralnego upadku, wygnania i obczyzny. W tej mozaice pojawiają się cytaty i odniesienia do kluczowych momentów historii społeczności queerowej – jak Stonewall Riots, które stały się symbolem oporu i emancypacji, czy dopisana postać muzyka Dave’a Van Ronka (Piotr Korzeniak), zatrzymanego podczas zamieszek w 1969 roku. W jednej ze scen Jerzy przyjmuje pozę Statui Wolności. Tyle że jego korona jest cierniowa, a zamiast pochodni trzyma mikrofon – symbole zniewolenia przez system i siania propagandy. To istotna próba wpisania białoruskiego doświadczenia w szerszy, globalny kontekst walki o prawa człowieka.

„Moja miłość” nie jest dokumentem ani reportażem – choć czerpie z rzeczywistości pełnymi garściami. To raczej proces, nieustannie otwarta forma, którą można by nazwać spektaklem w stanie permanentnego „work in progress”. Nie dlatego, że wymaga dopracowania, lecz dlatego, że teraźniejszość, do której się odnosi, nie przestaje się dopisywać. Każdy kolejny dzień przynosi nowe sceny do tego scenariusza – niestety wciąż rozgrywającego się w cieniu białoruskiego reżimu.